Le processus de peinture d'Émilie Martinez Ngombet commence par l'observation et l'écriture de scènes dont elle est témoin. Ce rapport au témoignage se matérialise par la prise de notes et la pratique de la photographie. L'artiste dépeint les espaces domestiques comme des espaces restreints qui nous habitent et contiennent nos « nœuds », dans l'attente d'une représentation qui serait leur dénouement. Plutôt que de les démêler, ses œuvres répondent à un sentiment de devoir en exhibant ces points de tension. Peindre une chaise vide, les portraits de ses proches, leur regard fier ou égaré, du vin couleur charbon, des bouts de lieux partagés sur WhatsApp, un moment de préparation d'un repas en sororité, des plats entamés, un long sommeil perdu dans une archive : tout cela constitue pour elle une résistance à une forme de dépossession identitaire. La peinture lui permet de déployer ses récits, d'en préciser le trouble. Elle met en lumière et en abyme l'intersection entre domestique et spéculation, intime et appartenance, scènes banales du quotidien et symboles familiers. En donnant une part importante au bricolage et à la construction de ses ensembles modulaires, Émilie Martinez Ngombet tisse une réelle relation entre images et supports, déployant son travail à la lisière de l'installation, de la sculpture, du mobilier et de la peinture.

En opposition à l'industrie textile mondiale et à son impact social et environnemental, Loukïa s'inscrit dans une démarche de réemploi et de surcyclage textile afin de ne plus produire de matière. Sensible aux savoir-faire souvent invisibilisés ou transmis de manière informelle, elle pratique la broderie, le tricot ou la couture à partir de réemploi textile. Cette démarche inverse le processus créatif dominant : c'est à partir de la matière à disposition que l'idée prend vie. La designeuse assume une identité visuelle complexe avec une accumulation de matière. La notion d'adaptation est clé. Elle travaille la matière existante, la respecte et respecte le travail réalisé dessus par d'autres avant elle. En réinterprétant des savoir-faire initiaux, la matière devient une archive intime, culturelle, de mémoire et du geste. Ayant évolué entre deux contextes culturels différents, Loukïa se questionne sur la pratique du surcyclage textile dans des milieux où il peut être employé sans être valorisé, comme au sein des milieux insulaires grecs. Souhaitant briser les représentations dominantes posées sur la Grèce, elle explore le vêtement de manière sensible, en mettant en avant une esthétique marquée par les héritages culturels multiples de ce pays, issue des circulations et échanges du bassin méditerranéen.

Léon Heitz Zambo déploie son travail à travers des installations immersives mêlant sculpture, écriture, assemblage d'objets et performance. À partir de matériaux préexistants, souvent issus de l'univers de l'enfance, il collecte, réemploie et transforme des éléments chargés d'affects, de mémoire et d'histoires. Dans ses environnements, souvent plongés dans l'obscurité, émergent des présences, des voix et des narrations où se rencontrent douceur et étrangeté. À la lisière de l'enfance et du rêve, sa pratique développe une pensée de la résistance face aux normes dominantes et aux violences faites aux existences queer et racialisées. Ses installations composent ainsi des mondes désenchantés qui ouvrent des espaces ambivalents, peuplés de nouveaux imaginaires et de possibles à inventer.

Artiste textile, brodeuse à la main et autrice de fiction, Clorindre Châlon-Lacour fait s'entremêler le fil et le langage. Dans son processus créatif, ses pièces brodées découlent de récits et, à l'inverse, ses textes résultent de l'exploration de techniques textiles évocatrices matrimoniales. Sa pratique puise dans les conflits irrésolus de son enfance autour de son orientation amoureuse bisexuelle. Ayant grandi avec des univers visuels et narratifs hétéronormatifs, elle réécrit des contes et des fictions qui entendent renverser les discours dominants en proposant des histoires queers ouvertes à la réappropriation. Ses récupérations de « bricoles » prennent forme à travers l'hybridation de différents types de manipulations textiles. La mise au point d'"emprisonnements" d'objets dans le tissu, produisant des surfaces surprenantes de texture et de transparence, est aussi pour Clorindre Châlon-Lacour une manière d'évoquer la manière dont les corps dans lesquels nous évoluons sont constamment contraints. En tension avec cette symbolique de carcan, elle représente aussi la manière dont une forme de mouvement peut émerger malgré un moule imposé. La malléabilité de la surface ainsi créée lui permet de « tordre le réel » *, de le queeriser et d'y faire entrer le rêve et la fiction. Elle invite ainsi les personnes qui cherchent leurs propres mythes et légendes à projeter leur imaginaire sur ses pièces. « Ielles savent repérer les symboles cachés, lire les messages codés et imaginer leurs amours secrets, suggérés au fil invisible sur la toile. Ielles savent glaner ce qui leur plaît et faire feu de tout bois pour se recréer des représentations. » (Clorindre Châlon-Lacour) * Concept de Dénètem Touam Bona.

Vidéaste, photographe et performeuse, Ugo Celeste G. vit et travaille à Marseille. Dans sa pratique transdisciplinaire, iel alterne les médiums pour changer de points de vue. Ayant produit dans un premier temps des œuvres s'apparentant au cinéma expérimental et à la photographie de portrait, iel se tourne progressivement vers des formes plus performatives et cinématographiques venant s'inscrire sculpturalement dans les espaces. Performant rarement, l'artiste préfère jouer avec la metteuse en scène et mélange les codes du spectacle vivant et de la performance. Sa pratique de l'écriture nourrit ses travaux. Entre autofiction et science-fiction, iel essaie de nous emmener dans ses rêves, dans les moments les plus intimes de ses souvenirs, réels ou inventés. Au fil des images produites, iel invoque de nouveaux espaces en tissant les mémoires individuelles des personnes et des choses : des utopies où l'Histoire alternative est légitimée, des endroits où la fiction devient potentielle.

Après s'être orientée vers le journalisme, Salomé Bonheur nourrit sa fascination pour l'ère de la post-vérité et la détention des savoirs par le biais de ses recherches artistiques. Traversées par la culture de la génération Z, l'actualité, Internet et les réseaux sociaux, ses œuvres critiquent avec humour la politique capitaliste et patriarcale des institutions. L'artiste produit en quantité des dessins réalisés spontanément avec une économie de moyens : stylo de supermarchés et feuilles A4. Elle édite des bandes dessinées en limitant radicalement le coût de production et de diffusion afin d'en garantir l'accessibilité. C'est dans ce cadre qu'elle créé Me Too, une bande dessinée qui laisse "enfin" la parole aux hommes cis après le mouvement féministe ; ou encore Macron Magazine, un cahier de vacances mêlant jeux et informations satiriques sur le gouvernement français. En tant que jeune femme lesbienne, Salomé Bonheur dénonce avec ironie la place occupée par les hommes, en militant pour laisser la parole au genre dominant et développer leur espace culturel.

Accessible à toutes les personnes qui ont un écran et Internet, le site web de Kali Bötschi-Candia est son espace public de recherche, sa bibliographie, son lieu de collections, sur lequel iel souhaite également développer son espace d'exposition. Créé à l'origine pour rendre accessible le fond de son travail en Europe à sa famille habitant au Chili, ce site ne naît pas d'une nostalgie d'usage, mais du refus d'utiliser les plateformes et réseaux actuels de partage d'images. L'artiste engage les visiteureuses à consommer et digérer autrement son contenu, plus lentement, et à revenir sur le site pour découvrir les mises à jour à leur rythme.

Semeli Prokopiou pratique la sculpture comme manière d'entrer en relation avec le monde qui l'entoure. Son travail naît de l'observation attentive du vivant comme du monde construit. Elle s'intéresse aux formes discrètes - graines, fruits, racines, pierres, fissures ou objets du quotidien - qui révèlent, par leur morphologie, une intelligence façonnée par des millions d'années d'évolution. Des formes qui, en dépit de la place qu'elles prennent, portent un immense potentiel de vie et participent aux réseaux d'interdépendance qui assurent la continuité du vivant. En leur donnant une proportion sculpturale plus grande que leur taille d'origine, l'artiste les édifie à l'échelle du portrait ou du monument et restitue ainsi l'attention que notre regard ne leur accorde plus. L'expérimentation des matériaux est au cœur de sa pratique. Elle les considère comme des partenaires, porteurs d'une histoire, d'une mémoire sensible et d'un langage propre. En associant des matériaux naturels et industriels, l'artiste explore les formes de coexistence qu'ils entretiennent : les relations invisibles qui unissent le vivant, les matières et les territoires.

« A l'aune du sacré, les paysages sonores, les vidéos et les peintures de Marie-Myriam Soltani s'éprouvent comme des lieux de consolation et de connexions. Pour tenter d'accéder à l'inconnaissable, son travail explore les systèmes de communication non-verbaux pour leur qualité vibratoire, mouvante et fugitive. Marie-Myriam Soltani construit des dispositifs ornementés, propices à l'introspection et l'écoulement des émotions enfouies, comme des exercices d'empathie. Enclins à la spiritualité, ses objets et ses compositions sont imbibés de connotations religieuses, non pas pour retrouver un secret ou rétablir une vérité mais pour réactiver, guérir, se réapproprier. Guidée par un besoin de contre-conquête d'une identité bicéphale, Marie-Myriam incarne son propre écotone - une zone liminale entre deux écosystèmes adjacents - où coexistent ses legs et ses avenirs. »

Alexia Abed, critique d'art, chercheuse et commissaire indépendante.

Le travail de Claire Tea prend pour point de départ sa relation au Cambodge, pays d'origine de son père, qu'il a quitté enfant pour fuir la guerre civile. À travers la peinture et le monotype, l'artiste explore les effets des ruptures de la transmission familiale et les formes d'appartenance qui subsistent malgré la distance, l'exil et l'oubli. Ses peintures émergent de photographies de famille, d'images anonymes trouvées dans des brocantes ou de photographies de voyages. La peinture lui permet d'habiter le temps suspendu de la photographie, d'en déplacer les contours et d'en interroger les silences. La végétation et le paysage côtoient des figures évanescentes. Les photographies de famille se brouillent au cours du processus pictural ; les visages deviennent difficilement reconnaissables, suspendus entre présence et absence. Un premier voyage seule au Cambodge, en 2023, a profondément nourri cette recherche. Confrontée à une terre à la fois familière et étrangère, Claire Tea a accumulé des images de paysages traversés qui deviennent, dans la peinture, des espaces de projection où se mêlent fascination, déception et désir de rapprochement. L'artiste envisage le déracinement comme l'expérience sans cesse renouvelée d'une mise à distance d'une part de soi-même.

Florian Leu peint des scènes ordinaires dans des intérieurs domestiques, des moments d'attente, des figures qui lui sont proches et des gestes silencieux. Ce qui l'intéresse n'est pas la narration ou la reproduction de clichés, mais de révéler comment une image familière peut devenir, à travers la peinture, un lieu de présence. L'artiste travaille à partir de photos issues de ses archives familiales ; des photos déjà chargées en mémoire, en affect et en histoire. Au-delà de peindre des personnes qui lui sont proches, il peint des relations, des liens d'amour dans leurs expressions pudiques et silencieuses. En les peignant, Florian Leu cherche à les rendre visibles, à les préserver de l'oubli et d'une forme de négligence. Sa recherche picturale est une forme de résistance face au flux contemporain d'images, qu'elles soient photographiques, générées par intelligence artificielle et partagées sur les réseaux sociaux. Dans un régime visuel où les images s'accumulent et se consomment, la peinture conserve un rapport différent au temps. Plus lente, elle tend à rendre le moment plus dense par la recherche de texture, de geste, de couleur et de lumière. Florian Leu révèle l'épaisseur temporelle d'un temps qui dure, plutôt que d'un temps qui passe.

La démarche de Claude Naudin prend racine dans des recherches sur l'expérience des traumatismes produits par les violences patriarcales et les rapports de domination qui traversent les corps, les récits et les mémoires. Elle interroge la manière dont ces violences s'inscrivent durablement dans l'expérience individuelle et la psyché, modifiant notre rapport à soi et au monde. La colère occupe une place centrale dans son travail. Elle l'envisage non comme une force destructrice, mais comme une force de déplacement de l'énergie, capable de rompre avec l'effacement et la soumission à travers une sorte de pulsion créatrice. Elle devient un mouvement de réappropriation de soi, une manière de reprendre possession de son histoire et de son corps. Cette réflexion est également traversée par d'autres affects : la mélancolie, la nostalgie et le deuil. Les identités se construisent à travers des pertes, des ruptures, des disparitions et des transformations successives. À travers la sculpture, l'installation et la peinture, l'artiste cherche à produire des formes capables de maintenir ensemble plusieurs états contradictoires : la destruction et la création, la présence et l'absence, la fragilité et la résistance, la souffrance et la puissance. Le choix de ses matériaux participe pleinement de cette recherche. Le métal, le bois brûlé, le verre ou la porcelaine partagent tous un rapport étroit au feu, à un moment critique où leur forme a vacillé avant de se transformer. Ils portent en eux la mémoire d'une épreuve traversée. Ils ne représentent pas la destruction : ils en conservent la trace. Ses œuvres ne proposent ni réparation définitive, ni récit héroïque de la résilience ; elles s'attachent à révéler ce qui subsiste des blessures et les manières dont il est possible de construire sans effacer.

Interrogeant les liens entre peinture, dessin et sculpture, les œuvres de Fritzi Hannah Harreck prennent la forme de volumes textiles, d'installations in situ, et plus récemment, de peintures déployées en extérieur. Ayant une pratique du maraîchage, l'artiste puise dans les gestes liés à cette expérience de la terre pour créer des liens entre son corps et le paysage, tout en y intégrant des contraintes dictées par le hasard. Ses œuvres s'activent dans des accrochages modulaires et nous invitent à nous déplacer parmi les pièces exposées. Ainsi, le mouvement des corps guide les formes et les lignes qui forgent son univers esthétique fluide et abstrait. Parallèlement à son travail plastique, l'écriture vient répondre à son besoin de faire exister le plurilinguisme dans l'espace de la page en créant des tissages entre l'allemand - sa langue maternelle - et le français. Dans cet espace que représente le langage écrit, Fritzi Hannah Harreck s'impose les mêmes contraintes que dans le dessin ou la peinture : une forme d'écoute et une méthode pour se rendre disponible à son environnement.

Pour Mathilde Jardin, peindre commence souvent par l'attention portée à un détail du quotidien : une pomme, une balle de jonglage, les stries d'un papier peint. Ce qui l'intéresse dans ces formes ordinaires tient autant à l'ambiguïté de sens qu'elles contiennent qu'à leur capacité à agir dans l'espace pictural. L'artiste aime accorder autant d'importance à un élément apparemment anodin qu'à une figure humaine, laissant parfois un détail secondaire réorganiser l'ensemble de la peinture. Sa pratique se construit dans un va-et-vient entre la miniature et des formats à l'échelle du corps. Un même motif peut être peint au creux de sa main, puis changer d'échelle pour entrer en relation avec d'autres formes sur une surface plus vaste. Dans ses grands formats, Mathilde Jardin part souvent d'un mot attrapé au fil d'une conversation ou d'une lecture. À l'instar de la narratrice du Cornet acoustique de Leonora Carrington, l'artiste s'imagine être dotée d'une corne lui permettant d'entendre le monde différemment et de faire de ses accrocs un prétexte à la peinture. Elle cherche les tensions et les déplacements de sens que ces mots produisent, puis tente de les prolonger par les moyens propres à la peinture. Ces recherches se croisent avec des clichés issus de films, d'archives familiales ou de peintures préexistantes. À partir de croquis, de collages et d'associations successives, elle compose des images qui s'éloignent d'une logique strictement descriptive. Objets, figures et espaces s'y côtoient sans que leurs relations soient entièrement révélées. Mathilde Jardin recherche, enfin, une forme de théâtralité ; les figures et les objets semblent parfois jouer un rôle selon une logique qui nous échappe en partie. L'artiste s'intéresse aux moments où le familier devient étrange, lorsque plusieurs hypothèses peuvent coexister sans qu'aucune ne s'impose définitivement.

Ancrée dans un héritage rural bourguignon et désormais basée dans le Sud de la France, Victoire Junot déploie une pratique pluridisciplinaire au croisement de la peinture, de l'écriture et du dessin. Formée à la Haute École des Arts du Rhin de Mulhouse puis à l'Académie d'État des Beaux-Arts d'Erévan, elle affine son travail aux Beaux-Arts de Marseille. Sa démarche artistique s'articule autour d'une exploration méthodique de la fiction envisagée comme un outil d'investigation permettant d'atteindre des vérités immatérielles. En puisant abondamment dans les contes d'Europe de l'Est, le folklore, les musiques populaires et le cinéma néoréaliste italien (notamment l'œuvre d'Alice Rohrwacher), Victoire Junot construit une mythologie personnelle où l'intime croise le collectif. Son univers plastique fait surgir une iconographie figurative singulière - figures de bergères, animaux doués de parole, amitiés tendres et motifs bucoliques. L'artiste traite ses rencontres fortuites comme de véritables « épiphanies » créatives, leur accordant une valeur conceptuelle égale à ses références théoriques et culturelles. En articulant histoires intérieures et récits extérieurs, sa peinture et ses écrits cherchent à révéler ce qu'elle nomme les « suppléments de l'être », offrant une lecture sensible, poétique et profondément ancrée dans la mémoire des lieux et des êtres.

Les marges, les périphéries sont des territoires en transformation, traversés par des chantiers et des travaux publics qui les redessinent sans cesse. Ces mutations produisent des tensions : des fractures spatiales, des déplacements invisibles, des effacements progressifs. Au moyen de la photographie, Lucie Etna Lefebvre-Hawthorne fixe ces moments d'entre-deux. Ce qui disparaît. Ce qui résiste encore. L'artiste tente de se réapproprier des paysages ingrats et des territoires qui se transforment plus vite que la mémoire. Elle archive des architectures ordinaires, vernaculaires, parfois précaires, promises à la démolition ou à la standardisation ; des formes sensibles et fragiles : une résistance silencieuse. Il en résulte des installations à partir de matériaux ou rebuts trouvés sur place. L'image devient alors sculpturale et permet un prolongement qui reconnecte l'image au monde. La pensée de Michel Poivert l'accompagne depuis plusieurs années : « Activisme et poésie se mêlent pour proposer des mondes où il est question de matérialité, de geste, de réconciliation et de résilience, c'est dans le corps de la photographie que les artistes cherchent à relire le monde et en inventer de nouveaux, par des utopies où l'imaginaire permet de dépasser le culte des images. En se reconnectant au tangible, la photographie entre dans une période de transition. » (Contre-culture dans la photographie contemporaine, Textuel, 2022). La photographie lutte contre l'oubli en capturant ce que le temps efface : des formes modestes, des histoires dites banales. Une certaine manière d'habiter.

Dans un monde où la vitesse et l'efficacité dominent, le travail d'Enrica Casentini se pose en contrepoint. Il s'appuie sur la lenteur, la fragilité et l'attention au détail, en créant des espaces de résistance qui rendent ces valeurs sensibles. L'artiste part d'objets ordinaires : un caillou, un fragment de plastique, un détail de peau. Ces objets deviennent le point de départ d'interventions : un geste d'assemblage, une impression sur argile, un dessin. En les déplaçant hors de leur contexte d'origine, ils peuvent exister différemment et créer de nouveaux imaginaires. Les processus qu'elle engage invitent les spectateurs et spectatrices à déplacer le regard vers ce qui passe habituellement inaperçu. Sa pratique oscille entre espace tridimensionnel et espace sur papier. Dans ses installations, Enrica Casentini crée un rapport de tensions et d'équilibres en reliant les objets par des fils. Tensions retrouvées dans ses dessins, où ses gestes lents et répétitifs déplacent les repères visuels et gestuels et où la semi-transparence du papier de soie permet un travail de stratification. Chaque dessin devient alors le fragment d'un ensemble plus vaste, un « dessin infini ».

Traversant le mutisme des lieux qui l'entourent, Morgane Dagorne poursuit les séquelles narratives de ses réminiscences d'enfance, entre déménagements et installations dans des quartiers en construction, laissant parfois peu de traces. L'artiste explore la sensation d'abandon, étrangement familière, qu'on retrouve dans toutes les périphéries urbaines. Elle capture l'universalité des espaces du cinéma qui l'a bercée : une lumière nocturne à Los Angeles ou le suspens d'une rue déserte. En photographiant des fragments de lieux quelconques, chaque ville semble se substituer à une autre. En les peignant, Morgane Dagorne se les réapproprie. Le fond vibre sous le motif, filtre la lumière et l'acrylique charge ces lieux de présence. Dans une autre série, le contraste vertigineux d'édifices architecturaux symboles de pouvoir et l'intention que contient un bâtiment à travers sa maquette. Les deux séries se répondent en creux : d'un côté des lieux sans prestige, ignorés des récits ; de l'autre des architectures qui prétendent à l'Histoire. Ce qu'un lieu fait à ceux qui l'habitent et ce qu'un lieu révèle de ceux qui l'ont rêvé.

Elliot Fortin extrait du réel ce qu'il y observe d'absurdité et d'onirisme à travers la musique, la vidéo et le dessin. Son travail de recherche sur les spiritualités contemporaines et les effets que produit la croyance dans le monde physique, principalement dans différents processus de guérison, mentale ou corporelle, se déploie sous la forme documentaire. Pour mettre en scène son travail d'auteur-compositeur, il joue avec les codes du trip-hop, du rap, des musiques électroniques et du clubbing dans le cadre de concerts ou de clips-vidéo. La dualité entre divertissement et sincérité est au cœur de ses performances. L'artiste illustre ses projets musicaux en poursuivant la construction d'un univers où communiquent des éléments abstraits et des personnages figuratifs. Une expérience totale qui s'incarne également dans le tatouage.

Le travail de Cosima Gentemann explore le corps comme un territoire de fantasme où désir, intimité et étrangeté se mêlent. À travers le dessin, la peinture et la gravure, elle inscrit ses images dans une esthétique de l'érotisme grotesque. L'artiste dessine à partir de photographies dans lesquelles elle se met en scène, sous la forme d'autoportraits ou en invitant un tiers à la photographier. Ses peintures et gravures rejouent des postures qui renvoient aux codes de l'imagerie pornographique, dans un décalage comique entre la réalité du corps et le fantasme. En jouant avec les frontières esthétiques de l'obscène et de l'obsessionnel, ces images cherchent à confronter le spectateur à ses propres réflexes de désir. Cosima Gentemann dessine et peint au pastel à l'écu, au fusain, à la craie et au carré Conté. Des outils salissants, parfois difficilement contrôlables, qui se diffusent, s'étalent et se répandent. Le geste d'étalement qui construit l'image fait lien avec les gestes de la chaire et des corps représentés : la caresse, le frottement, le toucher, etc. Quelque chose de théâtral dans le traitement des images fait écho au sujet de ses recherches graphiques. Les superpositions de couches, de mélanges de matières et de dépassements collent à la peau de l'artiste, la tachent, et « salissent » son enveloppe comme son environnement.

La pratique de Maud Abram se situe à l'intersection de la recherche et de la création. S'intéressant depuis plusieurs années à l'histoire politique queer, elle est active dans plusieurs collectifs autogérés d'archives queers. Depuis deux ans, elle mène un travail de recherche portant un regard croisé sur l'histoire queer et l'histoire des technologies de contrôle des corps, de la fin du XIXᵉ siècle à nos jours. L'artiste propose une constellation de recherches archivistiques, d'enquêtes documentaires, d'écritures fictives et spéculatives, et de poésie. Son travail se déploie aussi bien sous forme d'ouvrages papier que de performances et de films. Réalisatrice de profession, elle accorde une place importante à l'image filmique et photographique au sein de sa démarche.

Zoé Bardot travaille depuis les espaces non-résolus de nos intimités, le silence, les ellipses et les contradictions. Elle enquête et assemble des témoignages et fragments autobiographiques pour proposer une histoire hantée et mouvementée. Les photographies vernaculaires, les vidéos de famille, les voix de ses proches et les objets récupérés des déménagements constituent sa table de recherche. La mise en relation spéculative de ces récits propose différentes lectures parallèles sans pour autant en modifier leur nature documentaire. Le film lui permet d'observer les survivances de la violence, de la maladie, du deuil et des non-dits au sein d'histoires familiales, amicales et amoureuses. Elle y interroge les jeux de l'image et du montage, ce qu'ils montrent ou dissimulent, et les réalités qu'ils contribuent à produire. Envisagée comme une tentative d'assemblage en perpétuelle construction, sa pratique filmique se décline par différents moyens de monstration, de la lecture temporaire d'une salle de projection à la latence de ses installations multi-écrans. Mise en espace, l'image s'active par le biais d'objets empruntant leur vocabulaire aux machines de transport - convoyeurs, tonneaux, enrouleurs ou dérouleurs. Réalisées en céramique, ces machines sont détournées de leur fonction logistique et substituent une économie de la transmission à la logique marchande. Pensées pour être manipulées, ces formes ne livrent leurs récits qu'à la condition d'un geste. Ainsi, Zoé Bardot interroge la responsabilité des témoins à assumer leur place dans la circulation des récits.

Églantine Rousset s'inscrit dans une démarche de recherche-création située, attentive au vivant, ancrée dans le territoire marseillais et méditerranéen. Nourrie par une expérience à la Station marine d'Endoume du CNRS à Marseille, la designeuse traduit et donne à voir des connaissances issues de recherches menées sur son territoire. Articulant données scientifiques, enquête de terrain et élaboration de protocoles d'observation du vivant, elle expérimente la couleur, la matière et l'installation pour rendre perceptible des formes de vie discrètes et invisibilisées qui façonnent l'identité des territoires. En faisant dialoguer savoirs, expériences sensibles et formes plastiques, elle explore la manière dont le design devient un outil capable de faire émerger d'autres manières de percevoir, de considérer le vivant et de cohabiter avec lui ; un espace d'attention qui précède la protection de l'environnement et des écosystèmes.

Après des études d'architecture, Lilou Tasman travaille plusieurs années dans la production de vin nature. Cette immersion dans le monde viticole façonne durablement sa pratique. Elle y découvre une attention particulière portée aux gestes, aux matières, au temps long, aux savoir-faire et aux relations qui façonnent un territoire. L'architecture lui transmet les outils pour le lire et représenter ; le monde du vin lui apprend à l'habiter. Sa pratique se construit entre le terrain et l'atelier. Le territoire devient moins un sujet de représentation qu'un milieu à explorer, comprendre et rendre partageable. Lilou Tasman développe une démarche d'enquête fondée sur l'arpentage, la rencontre et la récolte de matières comme de récits. À travers l'observation, les échanges et les prélèvements, elle cherche à comprendre les milieux avant de les traduire. À partir de ces enquêtes, elle conçoit des objets, des installations et des dispositifs qui permettent une autre lecture des territoires et déplacent les outils de représentation de l'architecture vers des expériences sensibles vécues à l'échelle du corps. Le plan, la coupe, la cartographie, mais aussi la matière et la couleur deviennent autant de moyens de lire un paysage.

Peter Haddad envisage le design comme une pratique située, qui réactive notre attention aux espaces du quotidien par le prisme de son propre paysage émotionnel : lorsque la fatigue physique donne envie de s'asseoir, que la beauté d'une ombre sur un pan de mur appelle à ralentir, ou que le sentiment de solitude submerge. À travers des dispositifs ludiques, de la marche aux éditions, ou des cartographies aux installations urbaines, le designeur nous invite à regarder autrement les lieux que nous traversons chaque jour. Le jeu devient alors un levier pour ralentir, observer, rencontrer et faire émerger de nouvelles formes de convivialité. Prenant naissance dans la pratique de la marche, sa démarche l'amène à parcourir les territoires, à observer les interstices, les traces et les situations qui composent le paysage urbain. Le dessin, l'écriture, la photographie et la cartographie deviennent ainsi des outils pour raconter cet infra-ordinaire ; ils lui permettent de révéler des dynamiques souvent invisibles et de construire une lecture sensible des lieux, attentive aux microhistoires qui les habitent. Sans transformer le territoire, le designeur règle la focale sur de nouveaux espaces potentiels, souvent trop proches de notre champ de vision pour pouvoir être décelés. En faisant appel au droit à la ville*, il nous propose de renouer avec ces espaces oubliés ou délaissés. À la croisée du design de recherche, du design situé et du design de l'attention, les travaux de Peter Haddad se positionnent en de véritables outils de lecture et de médiation. Ancré dans l'existant, il créé les conditions de nouvelles rencontres entre les individus et les lieux qu'ils habitent, explorant les possibilités d'un quotidien plus attentif, partagé et désirable. * (Concept géographique développé par le philosophe et sociologue Henri Lefebvre)

Alexandre Malvault est designer. Il travaille autour de la création d'archives communautaires et de dispositifs de communication intermédiaires. Son objectif est de créer des conditions propices à une écoute active de vécus minoritaires en mobilisant une diversité de médiums et de savoir-faire, qu'ils soient graphiques, textiles, éditoriaux ou performatifs. Grâce à ces pratiques, il conçoit des espaces où les voix minorisées, trop souvent ignorées, peuvent se déployer, être entendues et laisser une trace.

RVB Studio est un duo de designers formé par Julie Rigutto et Cesar Bouroullec, diplômés des Beaux-Arts de Marseille. Leur travail explore les liens entre eau, artisanat et confort thermique à travers la création de fontaines, d'objets d'expériences et d'installations sensibles. Face aux enjeux des fortes chaleurs urbaines, le duo imagine des formes de rafraîchissement qui ne soient pas uniquement techniques, mais aussi poétiques, collectives et accessibles. Leur travail s'appuie sur l'observation des cycles de l'eau, l'expérimentation des matériaux et la collaboration avec des artisans et artisanes. Leurs objets sont conçus pour rendre visibles les dynamiques naturelles de l'eau et invitent à repenser notre relation à cet élément essentiel, à la fois ressource, matière et vecteur de convivialité.

Marcheuse poétique, l'écriture de l'espace est au cœur de la démarche d'Hélène Berlemont. Son travail s'inscrit dans des recherches qui élargissent la démocratie aux écosystèmes et aux non-humains, afin de défendre les droits du vivant. Elle y explore l'eau comme entité, à partir de laquelle imaginer des formes de représentation et de prise de parole du vivant. Sa pratique s'appuie sur un protocole : arpenter, cartographier, installer. L'artiste étudie les territoires et d'autres manières d'habiter, révèle ce qui échappe au regard et propose de nouveaux récits croisant écriture, photographie et sculpture. Se nourrissant d'œuvres littéraires comme Vivre avec le trouble de Donna Haraway ou encore Le champignon de la fin du monde de Anna Tsing, les recherches d'Hélène Berlemont autour de l'installation se développent souvent à partir de questions : comment vivre dans les ruines aujourd'hui ?

Diplômée en Design et Métiers d'Art, avec une spécialisation en céramique, ainsi que des Beaux-Arts de Marseille, Eugénie Boetzlé développe une pratique ancrée dans une approche du design et de l'artisanat céramique qui se veut en mouvement. Son travail s'inscrit dans une réflexion autour d'un design terrestre et d'un design de la rencontre, où le territoire, les matières et les relations humaines deviennent des sources de recherche et de création. La récolte - qu'elle définit également comme une « matière de rencontre » - incarne un geste fondamental au commencement de toute nouvelle recherche. Celle-ci induit une forme d'itinérance qui devient le moyen d'explorer un territoire, d'en comprendre les ressources et les histoires, et de rencontrer les vivant·es. C'est à travers cette itinérance, individuelle ou collective, qu'elle développe une posture de chercheuse-artisane, en arpentant, collectant, archivant et transmettant les récits et les apprentissages issus du terrain. Par le prisme du travail de la main, elle cherche à faire dialoguer le geste, la matière et la pensée. La céramique devient un outil d'enquête lui permettant de questionner nos manières de produire, de transformer et d'habiter le monde. À la croisée du design et de l'artisanat, elle s'intéresse plus spécifiquement aux relations qui rapprochent ou éloignent l'industrie du « fait main », explorant tantôt les différences, tantôt les points communs entre la machine et le geste. Il en résulte un imaginaire qui cherche à explorer de nouvelles formes de production afin de penser un futur où les matières et leurs modes de fabrication se veulent justes et désirables.

RVB Studio est un duo de designers formé par Julie Rigutto et Cesar Bouroullec, diplômés des Beaux-Arts de Marseille. Leur travail explore les liens entre eau, artisanat et confort thermique à travers la création de fontaines, d'objets d'expériences et d'installations sensibles. Face aux enjeux des fortes chaleurs urbaines, le duo imagine des formes de rafraîchissement qui ne soient pas uniquement techniques, mais aussi poétiques, collectives et accessibles. Leur travail s'appuie sur l'observation des cycles de l'eau, l'expérimentation des matériaux et la collaboration avec des artisans et artisanes. Leurs objets sont conçus pour rendre visibles les dynamiques naturelles de l'eau et invitent à repenser notre relation à cet élément essentiel, à la fois ressource, matière et vecteur de convivialité.

Yijie Fan développe une pratique qui articule principalement la céramique, la photographie et la sérigraphie. Son travail naît de la marche, de l'observation et de la collecte. Elle s'intéresse aux phénomènes ordinaires qui composent notre quotidien : les ombres, les empreintes au sol, les traces laissées par les corps, les objets et le temps. Marseille est devenue son principal terrain d'expérimentation. Elle parcourt la ville pour recueillir ces présences discrètes qui apparaissent puis disparaissent sans cesse. Ce ne sont pas les événements exceptionnels qui la captivent, mais l'accumulation d'instants quelconques. Cette attention au quotidien rejoint la notion d'infra-ordinaire de Georges Perec à laquelle elle tient. L'artiste utilise différents médiums selon la nature des traces qu'elle souhaite conserver. La photographie enregistre l'instant fugitif ; la sérigraphie explore l'inscription directe de la lumière ; la céramique transforme des phénomènes éphémères en objets durables. Les vases et les verres, objets familiers présents dans toutes les cultures, deviennent ainsi les supports d'une mémoire sensible où se déposent les ombres, les empreintes et le passage du temps. Son processus est essentiellement empirique : elle marche, elle observe, elle collecte, puis elle transpose ces fragments du réel dans la matière. Yijie Fan cherche moins à représenter le monde qu'à rendre visibles des phénomènes souvent négligés et à révéler la poésie silencieuse du quotidien. Une invitation à ralentir, à marcher et à porter une attention renouvelée aux traces discrètes qui façonnent notre manière d'habiter le monde.

Le travail de Valentin Aubert se situe à la croisée du design, de l'art et du vivant. Prenant appui sur la marche, l'observation et le faire comme manières d'entrer en relation avec un territoire, il imagine des situations favorisant la rencontre, l'apprentissage et la transmission. L'artiste prête une attention particulière au geste et à ce qui est déjà là : matériaux délaissés, savoir-faire oubliés, formes de vie présentes et usages existants. Avec une économie de moyens, il développe une pratique située qui cherche moins à produire des objets qu'à révéler des relations. Jardins, constructions collectives, sculptures, photographies ou installations deviennent autant de dispositifs permettant d'habiter autrement les espaces : une cartographie sensible faite de collectes, d'expériences et de rencontres. Valentin Aubert s'intéresse particulièrement à ce que l'on hérite et à ce que l'on transmet : les savoirs, les paysages, les usages, mais aussi les traces d'un monde en transformation. Il fait émerger des formes de coopération et des récits capables de retisser des liens entre les êtres, les matières et les territoires.